PARA UNA HISTORIA REVISIONISTA DEL TANGO
Allá en el cruce de los años 1960 y 1970, en los tiempos en que estaba de moda la canción de protesta y la revista “Primera Plana” llamaba a Nacha Guevara - sin ironía alguna- “indómita guerrillera de la nueva canción”, era común en los sectores “progresistas” criticar al tango. Se le achacaban pasatismo, falta de renovación y sobre todo se lo percibía, en materia poética, como una canción reaccionaria, siempre mirando al pasado, y desdeñosa de la cuestión política, social, testimonial.
Esa postura perduró y así el historiador inglés Simon Collier a página 192 de su biografía de Carlos Gardel (“Carlos Gardel. Su vida, su música, su época”, Bs. As., Sudamericana, 1988), afirma que pueden contarse “con los dedos de una mano o quizás de las dos” los tangos “directamente políticos” en existencia.
Lo que puede pasar como una “gaffe” comprensible en un autor extranjero que desconoce en profundidad la historia de nuestro género, se hace menos perdonable en un historiador nacido y criado en estos lares. Es el caso del “portevideano”, como a él le gusta designarse, Horacio Ferrer –distinguido poeta e historiador del tango-, quien en una entrevista publicada por el diario Clarín en 1984 sostiene asertivamente la inexistencia de tangos testimoniales: “Ni siquiera hay tangos dedicados a los políticos que sacudieron al pueblo –refirma-. Hay un tango sobre Yrigoyen, creo que es de Maffia, pero ¿quién lo conoce? En una milonga Manzi menciona a Leandro N. Alem”. Y después continúa diciendo que no hay tangos sobre la guerra de Malvinas, ni sobre el proceso, ni sobre el ‘30 o el ’55, ni sobre la huelga de Vasena.
Resulta fácil refutar estos conceptos, a la luz de los documentos, y para eso remitimos al lector al libro de Ricardo Horvath “Esos malditos tangos” (Bs. As., Biblos, 2007), en el que lo hace con creces. Lo que, en cambio, aparece más dificultoso es no asombrarse ante la ignorancia de un hombre que no sólo es reconocido poeta del tango sino también historiador de larga y fecunda trayectoria.
Tal vez, para mitigar un tanto el asombro, convendría recordar que Ferrer- fundador y presidente de la Academia Nacional del Tango- es discípulo y tributario de la obra de Luis Adolfo Sierra, “máximo referente del tango, erudito y teorizador a la vez, crítico, maestro y consejero”, según los autores del “Libro de los Cuarenta Años” de la Academia Porteña del Lunfardo.
Nacido en París en 1916 y fallecido en Buenos Aires en 1997, Sierra fue un abogado especializado en derecho autoral y bandoneonista aficionado que allá por 1965 le confesaba a Augusto Bonardo en canal 7: “Yo soy individualista y conservador recalcitrante”. “¡Y gorila!”, agregaba orgulloso. Autor de una muy revisitada “Historia de la orquesta típica” y protagonista de innumerables conferencias, cursos y programas de radio, en 1964 publica en colaboración con Ferrer “Discepolín, poeta del hombre de Corrientes y Esmeralda”. En ese libro, acaso por hacer gala de aquel gorilismo autoproclamado por Sierra, los autores se olvidan de la militancia popular de Discépolo dentro del peronismo, “hurtan su otra cara”, la de sus charlas radiofónicas en elogio y defensa de lo hecho por Perón.
Nada es gratuito en este mundo de las letras y no resulta casual que, si intelectuales como Sierra y Ferrer son los que escribieron la historia oficial del tango, ésta tuviera un sesgo y una tendencia determinados. Porque siempre es bueno recordar que en la historia del género, como en la más amplia historia de nuestro país, también existe una corriente dominante que podemos llamar “mitrista” y otra paralela -por lo general tímida u oculta- que intenta oponer una visión matizada de la que ofrece aquella otra.
Esa historia oficial, para no remontarnos muy atrás, se inicia con un artículo de Juan Carlos Lamadrid, “Tango y tanguismo”, publicado en el suplemento cultural del diario “La Prensa”, el 7 de junio de 1953.
Para Lamadrid –un evolucionista neto- la historia del tango recién tiene comienzo después de 1915 con la aparición de sus admirados Bardi, Delfino y Cobián. Con ellos se abre una supuesta “epopeya del buen tango”, lo que implica afirmar que existe por contrapartida un “mal tango” y no “tangos malos” y “tangos buenos”, como evidentemente sucede. Así, toda la época anterior, dominada por la figura consular de Angel Villoldo, se queda afuera, en una especie de limbo al que Lamadrid llama “prehistoria” o “época que no tiene historia”. Más adelante, en una línea claramente evolutiva, vendrán Julio de Caro, Aníbal Troilo y el máximo ungido de la música de Buenos Aires: Astor Piazzolla.
En paralelo recorrido respecto a la letra, Lamadrid hace una crítica muy fuerte a los poetas del tango, a los que llama “letristas promiscuos” que, con la mitomanía del pasado, dice, “insisten en predisponer al pueblo hacia todos los estados imaginables de renuncia al júbilo y la esperanza, la alegría de vivir, en definitiva, y de ello ha resultado la falsa y perniciosa temática del género que informa la generalidad de las letras para cantar”. Tan sólo rescata a aquellos autores que “repudian la chabacanería e intentan la cuerda poética”, citando expresamente a Silva Valdez, García Jiménez, Gomila y Tagini, es decir poetas preocupados en abolir temas y lenguajes lunfardescos de su repertorio. La clave para este autor es desarrollar “un concepto cultural culto y definitivo para el tango”.
En esa línea, cuando el buen poeta invencionista que fue Lamadrid llegó al tango, de la mano de Astor Piazzolla, escribió cosas como ésta:
Sos de arena y de sueño,
lenta y sola.
Tu risa gris
danza y renace
por esa piel de soledad.
Cantabas
hacia el alba,
fuga y sombra,
tu adiós marrón
enarbolado
por esta piel de soledad. (“Rosa Río”)
Evidentemente Lamadrid no era un “poeta promiscuo” pero tampoco cultivaba una musa demasiado comunicativa.
Ahora bien, si Lamadrid y sobre todo su discípulo Sierra cumplen el rol de Mitre en la historia oficial del tango, el papel de Grosso lo cubren infinidad de ensayistas, repetidores diaristas y engolados comunicadores mediáticos, proliferantes tanto en ésta como en la vecina orilla. No es del caso mencionarlos, pero todos ellos han delineado una historia superpoblada de equívocos y omisiones interesadas, que en el fondo apuntan a despojar al fenómeno tanguero de su esencia popular, suburbana y, por ende, profundamente revulsiva en lo social. La identidad del tango, como de todo arte genuino, está en el pueblo, en los sectores más sumergidos de la población. Ese “subsuelo de la patria”, al decir de Scalabrini Ortiz, que como el barro en el tango de Cátulo, a veces también se subleva y entonces sí “hace tronar el escarmiento”.
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